COMO SE FAZIA RADIOTEATRO EM PORTO ALEGRE (2)

Candidato a escritor de radioteatro, José Fontes, na época dividindo-se entre o trabalho na Prefeitura de Canoas e alguns papéis em novelas e humorísticos, fica encantado, nos anos 60, com o texto de O Rinoceronte, de Eugène Ionesco, puro teatro do absurdo a denunciar o conformismo, expresso no animal pesado, de dura e cinzenta carapaça, no qual, um a um, os habitantes de uma pequena cidade transformam-se em sua passiva adaptação ao cotidiano. Por Luiz Artur Ferraretto

O radialista vai acabar, sem querer, deparando-se como uma situação semelhante à vivida pelo personagem principal da peça – Bérenger –, que se opõe à perda da dignidade do ser humano, exclamando a todo momento: “Je ne capitule pas”. Em um primeiro momento, no entanto, o irônico argumento do teatrólogo franco-romeno parece ideal para uma tentativa de Fontes na produção de um roteiro:
– Teatro do absurdo, mas isto aqui está pronto para levar para o rádio… Vamos radiofonizar isto aqui, que vai ser um sucesso! Vai ser a minha consagração como autor de radioteatro!
Idéia em mente e, na mão, um calhamaço datilografado, Fontes consegue agendar um horário com Alberto Delgado Filho, diretor artístico da Rádio Farroupilha.
– Tu deixas aí o teu script, que vou encaminhar para o pessoal do Departamento de Radioteatro. Volta daqui a uma semana.
Sete dias depois, Fontes, dividido entre a ansiedade e o nervosismo, está sentado, novamente, em frente a Delgado Filho, de quem ouve elogios à qualidade do texto, fazendo o funcionário público e ator em início de carreira, que já se acredita quase um produtor de radioteatro, abrir um largo – e precipitado – sorriso.
– Pois este é o problema, Fontes. É bom… É bom demais! Tu voltas para casa. Põe este texto no lixo. Escreve um outro de igual tamanho sobre o romance de uma empregadinha com o patrão, um romance impossível, em que ela tenha um filho, a mãe dela fique cega, sei lá… É por aí o radioteatro. Então, não me volta aqui com Ionesco que a gente não tem público para isto.
De fato, como negócio, o rádio espetáculo não é lugar para a personalidade de um Bérenger. Nas emissoras, já se convive então, há bastante tempo, com os imperativos da audiência. O pragmatismo desta situação serve para ilustrar uma constatação acadêmica de Miriam Goldfeder, no livro Por Trás das Ondas da Rádio Nacional. A respeito da radionovela, mais forte elemento da dramaturgia hertziana nos anos 50 e 60, ela observa:
(…) era preciso manter a atenção do ouvinte sem romper, no entanto, com o seu quadro geral de expectativas.
O que deveria ser garantido, diariamente, era que os desvios acabariam sendo assimilados, que não ocorreriam grandes mudanças ou transformações. O espaço do final deveria ser garantido.
O happy-end surgiria então para sustentar o mito da possibilidade e quase inevitabilidade da vitória do bem sobre o mal; a garantia de que a ilusão seria mantida, a prova de que a felicidade é possível.
Se a novela apresenta temática simples, talvez até simplória, as radiofonizações de peças constituem, por vezes, adaptações de textos reconhecidos pela crítica e originários da literatura, do teatro e mesmo do cinema. Com Pery Borges e Estelita Bell, no Teatro Farroupilha, irradiado nas noites de domingo, marcam época, nos anos 30 e 40, adaptações de espetáculos teatrais de sucesso – por exemplo, Deus lhe Pague, de Joracy Camargo –, de obras de escritores consagrados – O Guarani, de José de Alencar – ou em evidência na época – caso de John Steinbeck e do seu Noite sem Lua, livro e filme de sucesso. Embora, na década de 50, já inclua peças em três atos de autores locais, muitas delas sem grandes diferenças em relação ao dramalhão típico das novelas, o rebatizado Grande Teatro Farroupilha ainda apresenta, entre outros, textos – em sua maioria, contos – de Fedor Dostoevski, Guy de Maupassant, Honoré de Balzac, Leon Tolstoi, O. Henry e Prosper Mérimée, todos de domínio público, com os produtores procurando fugir, assim, a problemas com os direitos autorais.
Popular ou com certa dose de erudição, a dramaturgia radiofônica exige uma rotina a ser seguida. No caso das novelas, por exemplo, com roteiros produzidos, geralmente, por autores do centro do país, há a necessidade de adquirir os direitos sobre os textos, como relembraria um dos diretores de radioteatro da Farroupilha, Ernani Behs, em depoimento registrado no livro Bem Lembrado, de Mirna Spritzer e Raquel Grabauska:
(…) a gente pegava um trem aqui, viajava, cinco dias para chegar no Rio de Janeiro. (…).Então, eu comprava novelas. Era uma pilha. Imagina, 70, 80 capítulos. Para comprar a novela, tinha que ler, então levava para um hotelzinho de duas estrelas ou nenhuma e levava duas ou três novelas. Ficava lendo dia e noite, primeiro para ver o número de personagens que tinha, para ver se adaptava ao número de pessoas que tinha no nosso elenco, que tinha entre 12 e 15 pessoas.
Na seqüência, os capítulos são submetidos à Censura Federal e, após aprovados, cabe ao diretor a distribuição dos papéis. Então, é a vez das datilógrafas que, em suas máquinas de escrever e com o auxílio de papel carbono ou de um mimeógrafo, tiram tantas cópias quanto o número de intérpretes, além daquelas destinadas à parte operacional. Com os scripts na mão e sob a condução atenta do diretor, ocorrem os ensaios. Atores e atrizes repassam o texto e têm sua interpretação corrigida. No entanto, em meio à rotina de oito ou nove novelas diferentes irradiadas a cada dia, os ensaios não chegam a ser tão freqüentes quanto o necessário. Chegam a ocorrer, mesmo, um pouco antes da transmissão. Interpretados ao microfone, mexem com o imaginário dos ouvintes, recriando, sensorialmente, cenas e situações. Oferecem, assim, uma fuga momentânea à realidade, base de um entretenimento mais simples nas tramas românticas ou mais elaborado nas radiofonizações de clássicos da literatura. A respeito, são significativas estas observações de Jayme Copstein a descrever uma parte – por tudo isto, significativa – da produção das emissoras do Rio Grande do Sul e de uma época no universo urbano gaúcho:
À noite, tudo era silêncio de deserto, quebrado apenas por passos perdidos, assobios solitários e vozes macias que saíam do receptor de rádio. Na pensão onde eu morava, uma menininha, ainda mudando os dentes e colecionando estampas do sabonete Eucalol, tinha perguntas irrespondíveis: aquela gente que falava no rádio era de verdade?
Dona Rosa, a mãe, viúva jovem, entortando a coluna na máquina de costura para encaminhá-la com honestidade, polemizava:
– Pra dizer “meu amor”, só o Walter Ferreira. O Ernani Behs também fala gostoso, mas, para mim “meu amor”, só o Walter.
Eu não achava respostas para a menininha nem tinha coragem de dizer para dona Rosa que as frases que lhe soavam tão bonitas, tinha sido alguém como eu que as havias escrito, algumas vezes mecanicamente, outras vezes até com alheamento. Aí terminava a irreverência. As emoções que despertavam nos faziam ver que a nós cabia tanger as cordas de um instrumento misterioso para que as pessoas construíssem um mundo dentro de si mesmas. Bastavam alguns pássaros, a referência a alguma flor, ao seu aroma, e dona Rosa costureira emergia da coluna dobrada sobre a Singer comprada em prestações intermináveis, para mergulhar no jardim dos seus sonhos, onde ela e o marido ressuscitado, de mãos dadas, olhavam a menininha, já com todas as suas respostas, jogando amarelinha no tosco desenho do chão.
Como afirma Copstein, com propriedade, ao fim desta descrição: “O radioteatro era isso”, roteiros simples a excitar a sensorialidade e – nas vozes, trilhas e efeitos – a encaminhar o ouvinte a um mundo imaginário, de puro enlevo e entretenimento.


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Por Luiz Artur Ferraretto

Nasceu e cresceu ouvindo rádio e as histórias do rádio. Aos poucos foi descobrindo que não queria ser só ouvinte. Formou-se em jornalismo pela UFRGS e começou a trabalhar no rádio. Doutor em Comunicação e Informação é professor do curso de Jornalismo da Universidade de Caxias do Sul/RS. É autor de vários livros.
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